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Opere

Salvatore Sciarrino
III Sonata
(1987)
per Pianoforte


Durata: 12:00
Editore: Ricordi
1 Esecuzione: Città di Castello - Festival delle Nazioni - Teatro degli Illuminati - 08/1990

Riflessioni sulla III SONATA

A ogni aspetto di un linguaggio musicale corrisponde, potremmo dire una difficoltà esecutiva, e viceversa.
Perché quest'opera appare disarmante, e rasentare limiti mai tentati? Con una risposta adeguata illumineremo presupposti teorici, matrici di pensiero non solo musicale.
Oggi vi sono compositori che si lasciano guidare da criteri scientifici, sui quali poi dovrebbe basarsi il valore della musica.
Al contrario, io non amo i dogmi, dove spinto dalle incertezze uno s'arrocca. E se in questa nota troverete più che un aroma di scienza, esso non è imposto, ma scaturisce all'analisi, suggerisce un orientamento. Sono convinto che ogni gesto umano racchiuda in sé il proprio significato, e si può leggere in trasparenza.
Così dalla musica ricaviamo princìpi compositivi che implicano sempre concetti essenziali, talora assai compIessi. Dovremmo fingere di ignorarli perché di non facile accesso?
Tali principi hanno un'esigenza comune: l'inquietudine del nuovo, da qui nasce sia l'immaginazione artistica, sia l'immaginazione scientifica.
Vorrei qui esporre un'ipotesi. Che se il mio mondo sonoro ha fascino, questo si debba a un fattore: l'approccio antropologico agli strumenti.
Per strumenti intendo oggetti che producono suono, e tecniche di linguaggio - che producono senso.
Cosa vuol dire un approccio antropologico? Anzitutto uno sguardo agli strati più profondi della psiche e della tradizione, quelli che affiorando cambiano la nostra vita. Di conseguenza, prendere gli strumenti che ci sono così come sono, ma nuovamente vivi. E dunque inventare suoni, dunque tecniche nuove che la tradizione consolidata impediva di cogliere.
Tutto il reale dell'artista viene configurato diverso, come con occhi di bambino (o di selvaggio). Tale una capacità di penetrazione, e simultaneo distacco che gli fa estranee le cose più consuete, consegnate già al sogno che trasforma.

Non so quanto fossi cosciente di ciò che facevo negli anni '60. Il mio sforzo era di superare la concezione del suono inerte, e di costruire, senza tornare, all'impianto melodico-ritmico. Anzi, senza neppure sfiorarlo: voleva nascere un mondo organico, mobilissimo, regolato dalla Gestalt, un suono del tutto trasfigurato per le sue articolazioni intrinseche.
Tralasciate volontariamente le convenzioni rigide dell'avanguardia, subito si profila l'approccio antropologico. Dovetti cominciare da capo, inventarmi l'impatto con gli strumenti di una mano e un orecchio vergini. Ovvero scoccava quell'esperimento misto di primitivismo e tradizione, e di futuro, che costituisce la mia musica.
Per dirla con un titolo di Nono a me caro: "La lontananza nostalgica utopica futura".
Nel caso del pianoforte, la tastiera in sé offriva settori complementari alle mie prime opere: i tasti neri contro i tasti bianchi, pentatonico contro diatonico.
Una terza facoltà, quella cromatica, scaturiva dall'unione graduabile delle prime due.
Non tanto gamme quindi, ma campi diversi in reciproca tensione; già allora vi prendeva corpo una prospettiva "a distanza" del materiale sonoro, per insiemi e non suoni singoli.
Questa, schematicamente fu la prima tappa.
La divisione analfabeta dello spazio bianco nero, dietro un'apparente regressione infantile, rimette in gioco però il rapporto fra mano e tastiera, fin dal suo fondamento: cioè le loro rispettive conformazioni. E si rivela tutta l'importanza del gesto.
Riconquistare poi tutta la funzionalità della mano. Doveva essere libera, la mano, di tracciare ogni possibile figura. Le dita si tornarono a raccogliere, a coordinare, scoprendo la tradizione pianistica rinnegata. E l'aggancio era là dov'era stato abbandonato: nell'età tardo romantica.
Per certuni, questo ha caratterizzato ambiguamente la mia sonorità pianistica nei successivi anni '70. Varie, riassumendo, le aree di origine evocate da campi e tipologie d'articolazione, assunte quasi formanti geografiche e storiche. L'area orientale dei tasti neri. Quella europea del diatonismo, sfumante verso la cultura contemporanea dei clusters. Il pianismo ottocentesco, chiamato in causa per le iridescenze o le nuove soluzioni materiche.
L'insieme si componeva nell'inedita attenzione figurale. Più che un semplice principio di raccolta, era il profilarsi di una idea costitutiva della musica, e di una nuova sensibilità.
Ora, col declinare degli orizzonti filtra una luce calda sulla passata avanguardia. Divenuta a sua volta tradizione essa entra ufficialmente nella III Sonata come oggetto di trasformazione.
Lo straniamento, la inconsueta sintesi di più ambiti linguistici, anche lontani, è delle tecniche visionarie. Alla ricerca del senso nella meraviglia, esse sembrano meglio definire il meccanismo primario del linguaggio, che continuamente rinnova il già noto; e allo stesso tempo riconosce qualcosa di sé in ciò che gli viene incontro per la prima volta.

A una prima lettura della III Sonata ci investe la galassia innumerabile delle note. Questa però induce una piccola parte di difficoltà. In altre parole, oltre la quantità, conta il tipo di energia richiesta, il modo in cui l'energia esecutiva viene utilizzata.
I "gruppi" fittissimi di salti, così tipici degli anni '50, parevano ineseguibili ai pianisti. Presto divennero familiari: erano in effetti eventi isolati, mai troppo lunghi, o di passaggio.
Pensate invece un caos dalla vastità prmordiale, fatto esclusivamente di costellazioni, un flusso prolungato, ininterrotto di materia. Verrà a cessare ogni possibilità d'appoggio o di scarico dell'energia - se non forse della materia su di sé: un flusso essa stessa d'energia.
O, all'inverso, si direbbe che il peso e lo slancio della mano si mutino in materia sonora di variabile densità.
Di questo flusso il pianista è demiurgo. Veramente i problemi fisiologici e mentali ch'egli prova alle alte velocità sono nuovi. Ma ben altri ne innesca il rapporto fra elementi sonori e articolazione formale.
La frattura della continuità musicale introduce un curioso genere di energia compositiva. Infatti l'interruzione sprigiona bruscamente la coscienza del tempo, e lo sdoppia. Come per l'inerzia di una frenata, in un istante percepiamo due tempi paralleli.
Cosa succede con l'intensificarsi delle interruzioni? Tra loro si formano relazioni, una sorta di dimensione contrappuntistica aleggiante nel macrocosmo della memoria. Più fitta, la frammentazione si fa presente infine come decorso continuo, in apparenza sovrapposto a quello principale.
Ascoltiamo come attraverso finestre di tempo, per le quali interagiscono processi periodici e discontinuità: una forma a strati intermittenti.
Allora non basta intensificare l'attività percettiva, per eseguire. Necessario un controllo proporzionato alla visione complessiva del divenire musicale, dilatabile e moltiplicabile.
Un controllo per insiemi, che la mia musica di norma auspicherebbe, diviene prassi obbligata per quest'ultima Sonata. Essa pretende di essere studiata, finalmente, come è stata concepita. Affinché la massa di azioni non soverchi, né si inibisca l'indispensabile scioltezza.
Un organismo non è una somma di parti. Similmente questa musica non si può imparare nota a nota, e richiede un impegno responsabile sul piano del significato. Si cominci con l'individuazione delle figure, che
possa emanare tutta la forma. Ma poi esplorazione e memorizzazione dei gesti dovranno anticipare i dettagli, e l'esattezza delle altezze quantomeno essere subordinata alla configurazione dell'evento sonoro, procedendo dal generale al particolare.
Il respiro stesso armonizza il movimento in previsione di quanto seguirà. Chi sa esercitare questa caratteristica umana, è già inserito in un fluire di azioni.

Nuvole smisurate di materia sonora si contraggono periodicamente ed espandono, il caos pulsa.
Durante le fasi di massima i singoli suoni vengono scagliati su tutto lo spazio. Quando poi progressivamente si addensano, come attirati da gravitazione, cresce la velocità, lo staccato si rovescia in legato,
il tocco fonde i nuovi nuclei, figure protagoniste di quanto seguirà.
Questo pettinarsi del caos in vari ordinamenti produce un'accelerazione dello stile e del tempo: viaggiamo nella storia avanti e indietro. L'oscillazione non è grande, circa 30 anni, ma assai avvertibile per le opposte articolazioni, o meglio, per il fronteggiarsi di articolato e non articolato. Anche i gradi si estremizzano. Densità e rarefazione, simmetricamente schierate con: aggregazione e disgregazione, nascita e morte. Ancora: fisionomia e indistinto, individuo e contesto.
Nata da un'idea di equivalenza possibile fra stato della materia sonora e caratteri storico-morfologici, la III Sonata si muove tra due forze cosmiche non astratte, bensì personalizzate. E all'ascolto riconosceremo l'ebollizione materica di Darmstadt partorire i nuclei organici di Sciarrino. È questo uno spunto alla drammatizzazione della storia, quella epocale e quella individuale, così che la musica rispecchi all'infinito il tema della nascita, l'emergere del nuovo entro un panorama dal quale si andava differenziando.
Inoltre, le evoluzioni dei suoni nel tempo compositivo echeggiano l'intera parabola del mio linguaggio pianistico, fuori dei compiacimenti di un diario. Proprio il taglio fortemente critico (forse ironico, anche), l'eccitazione fantastica, l'incalzante sfaccettare della polifonia dimensionale, il tutto rende all'epos il fragile appiglio biografico.
Negando ogni uso citazionistico del preesistente, anche una prospettiva storica può far sgorgare l'affabulazione musicale. Apposta sono stati miscelati veri frammenti di Boulez e Stockhausen, che furono modelli di riferimento.
"Principio di differenziazione (e legame) fra Darmstadt e la mia musica, è il progresso dal momentaneo al durevole, dalla impressione sensibile alla figura". Così scrivevo in una nota del 1976, Variazioni.

Non possiamo aggirare un ultimo concetto: lo spazio intermolecolare che separa, o unisce, le figure più dense e minute.
Parimenti vale lo spazio interatomico fra i suoni interni alle figure.
Il primo è necessario allo spostamento fisiologico delle braccia da un punto all'altro della tastiera, e si palesa in ragione della distanza.
Un silenzio che non si sente, valutato senza essere notato, almeno in questo brano.
Neppure lo spazio interatomico è percepibile direttamente. Riuscendo a comprimere ulteriormente i nuclei più brevi sino a ridurli in cluster, bisognerà comunque presupporne l'esistenza.
(Salvatore Sciarrino)